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CHRISTO und die Verhüllung des Reichstages
Christo Javacheff wurde am 13. Juni 1935 in Bulgarien geboren. Nach dem Gymnasium, studierte er Malen, Skulptur und Bühnenbild an der Kunstakademie in Sofia. Danach ging er für eine kurze Zeit nach Prag um dort sein Studium weiterzuführen. 1957 machte ein Auslandssemester in Wien. Er begann schon als Siebenjähriger zu malen. Seine Eltern förderten sein Talent und engagierten einen Privatlehrer, der ihm die verschiedensten Techniken des Zeichnens beibrachte. Christo war schon in seinen jungen Jahren klar, dass er einmal Künstler werden wolle. Er besaß früh eine ungeheuere Kenntnis von Kunstgeschichte. Weiteres interessierte er sich für russische Literatur und Kunst und lernt bald über seine Mutter Schriftsteller und Künstler wie Majakowski, Meyerhold, Tatlin, Gontscharowa und El Lissitzky zu schätzen. Er beschäftigte sich mit Monumentalarbeiten von den riesigen Festdekorationen, die der Sowjetunion zwischen 1918 und 1921 zum Jahrestag der Oktoberrevolution und zum 1. Mai erstellt wurden. Großen Eindruck habe der Regisseur Sergej Wassilijew gemacht, der nach dem zweiten Weltkrieg für einige Jahre als künstlerischer Leiter des staatlichen Filmstudios in Bulgarien verpflichtet worden war. Damals war es üblich, dass Künstler ständig mit Filmleuten zusammenarbeiteten. Sie wurden beauftragt den Dekor entweder in der Realität auszuwählen, oder nachzubauen. Propaganda Kunst hat Christo früh herausgefordert. Daher stammte auch sein Verlangen und Bereitschaft, mit den verschiedensten Leuten zu diskutieren und sich den widersprüchlichsten Meinungen auseinander zusetzen. Deswegen ist es heute noch schwierig, sich in den westlichen Kunstbetrieb zu integrieren, der primär formalistisch urteile, während er doch selbst eine dialektische Verhaltensweise, eine ständige Auseinandersetzung mit kunstfremden oder kunstindifferenten Kräften suche.
Wenn man die Werke Christos genauer betrachtet, erkennt man, dass sie, wie Architekturzeichnungen oder Ingenieursskizzen, Informationen über technische Details geben. Christo unterscheidet sich deutlich von vielen Künstlern indem es klar ist, dass er jedes seiner Entwürfe realisieren möchte und nicht nur utopische Vorstellungen hat. Solange Christo ein Werk vorbereitet, zeichnet er, klebt er Materialien, die der späteren Verwirklichung dienen, ein. Immer wieder zieht er dazu topographische Fotos heran, in diese er Zeichnungen und Collagen unterbringt. Die Fotografie dient als Fond für sein eigenes Zeichnen- eine rasche zusammenfassende Strichführung sorgt dafür, dass das Projekt, das skizziert wird, stilistisch der Umgebung, in der es auftauchen soll, angeglichen wird. Man erkennt beim Betrachten der gezeichneten Entwürfe, dass das Zeichnen selbst als Ausgangspunkt der späteren Verhüllung dient. Das grafische Element in den Zeichnungen- die Linien und Verschattungen- wird von den Seilen und Stoffen real ausgeführt. Sobald ein Projekt realisiert wurde, hört Christo auf zu zeichnen. Er skizziert nur im Vorgriff auf das, was noch nicht sichtbar ist. Da das Realisierte im Grunde die definitive Zeichnung ist, zeichnet Christo nie nach. Statt dessen befassen sich andere Medien wie die Fotografie, Film, Statistiken und Berichte mit dem Werk. Somit werden seine Projekte nie vergessen auch nachdem sie nach kurzer Zeit wieder verschwinden. Christo sucht nach den zahlreichen Fotografien die Besten aus und nur jene dürfen in Erinnerungsbüchern verwendet werden. Er entwickelte seine eigene Strategie. Jeder Entwurf soll verwirklicht werden. Zwar verschwindet jede Ausführung nach kurzer Zeit wieder, jedoch hält dir Fotografie die Projekte fest und bleibt somit verewigt. Dieses Vorgehen hat auch Rückwirkungen auf die kommerzielle Notwendigkeit der Graphiken. Wie die Collagen und Vorzeichnungen erbringen sie das Kapital, das Christo braucht, um die Großprojekte ausführen zu können. Er hat zu all seinen Projekten nie öffentliche Gelder akzeptiert. Sponsoren weist er alle zurück. Damit beweist er, dass er frei bleiben möchte. Diese Freiheit gestatten ihm die Collagen, Zeichnungen und Editionen. Christo weiß nie vorraus, ob seine Projekte tatsächlich realisiert werden. Jedoch schlägt er nur Projekte vor, bei denen es wenigstens eine Chance gibt, dass sie verwirklicht werden. Er schlägt keine utopischen Projekte vor, bei denen er sich sicher sein kann, dass er keine Bewilligung erhalten werde, oder die technisch nicht machbar sind. Deshalb mögen seine Projekte vielleicht einen schwierigen, und manchmal sogar absurden Eindruck machen, sie sind es jedoch nicht wirklich. Sie sind realisierbar, stehen jedoch an der Grenze zwischen dem Möglichen und dem Unmöglichen. Er rechnet damit, dass furchtbare Probleme auf ihn zukommen und dass das Projekt eventuell scheitern kann. Gerade diese Zweifel verleihen ihm Energie und machen es aufregend. Es ist tatsächlich wie eine Expedition, bei der man eine Vielzahl von Rücksichten zu nehmen hat und sich durch immer neue Gegebenheiten hindurchfinden muss. Jedes Projekt hat für Christo seine eigene Geschichte, und es ist unmöglich für ihn, sie vorauszusehen. Deshalb kann Christo sich nicht auf nur eine bestimmte Interpretation festlegen. Wenn er mit einem Projekt beginnt, gibt es immer einige kluge Leute, die ihm ihre eigene Interpretation beibringen wollen. Aber diese verschiedenen Argumentationen sind für ihn nur kleine Facetten der immensen Bedeutungsvielfalt des Ortes, des Raums, der Straße, des Gebäudes. Wahrscheinlich am Wichtigsten, wenn Christo mit seinen Hilfen ein Projekt in Angriff nehmen, ist es, an dem naiven, beinahe kindlichen Wunsch festzuhalten, das Objekt zu realisieren und sich nicht immerzu in eine andere Richtung drängen oder von reifen und ernsthaften Erwägungen blockieren zu lassen, weil das den Enthusiasmus und die Vision nur beeinträchtigen kann.
Die Verhüllung des Reichstages:
1971, als Christo mit den Vorbereitungen für das Projekt Verhüllter Reichstag begann, schien es völlig unrealistisch, dass das 1894 eingeweihte ehemalige deutsche Parlamentsgebäude in absehbarer Zeit seine frühere Funktion wieder aufnehmen könnte, sooft diese Hoffnung auch geäußert wurde. Heute mehr denn je demonstriert der Reichstag die Begegnung von Ost und West, von Vergangenheit und Zukunft.
Der Reichstag steht auf einen weithin offenen Gelände, das merkwürdige, ja gerade zu metaphysische Assoziationen hervorruft, die mit der wechselvollen Geschichte des Gebäudes seit dem 19. Jahrhundert in Verbindung stehen. 1933 wurde es in Brand gesteckt, 1045 fast völlig zerstört und in den sechziger Jahren wieder aufgebaut- der Reichstag war einen ständigen Wandel und dauernden Erschütterungen unterworfen, doch immer blieb er Symbol für die Demokratie.
Für einen Zeitraum von zwei Wochen soll die verschwenderische Fülle von Tausenden von Quadratmetern eines silberglänzenden, mit Seilen vertäuten Gewebes einen üppigen Fluss vertikaler Falten ergeben, die wesentlichen Merkmale der Architektur vor Augen führen werden.
Die ganze Kunstgeschichte hindurch haben Stoffe und Gewebe die Künstler fasziniert, von den ältesten Zeugnissen der Bildenden Kunst bis hin zur Kunst der Gegenwart ist die Struktur von Stoffen- Faltenwürfe, Plissees, Draperien – ein bedeutender Bestandteil von Gemälden, Fresken, Reliefs und Skulpturen aus Holz, Stein und Bronze. In der jüdischen- christlichen Tradition hat das Verhüllen – zum Beispiel bei Hochzeiten und anderen rituellen Feierlichkeiten- eine wichtige sakrale, freudige Bedeutung. Die Verhüllung des Reichstags mit Stoffbahnen folgt dieser Tradition. Für die Verhüllungen des Reichtags werden eine strapazierfähiges synthetisches Gewebe, das den gängigen Brandschutzvorschriften entspricht, und Dacron-Seile verwendet werden, wobei alle vier Fassaden mit jeweils fünf speziell zugeschnittenen großen Stoffbahnen bedeckt werden. Die Stoffbahnen und die Seile werden an Teleskopstäben befestigt; sie können also ohne technische Eingriffe am Gebäude selbst angebracht und wieder entfernt werden. Sämtliche empfindlichen Statuen und Architekturornamente werden durch speziell angefertigte käfigartige Gehäuse geschützt.
Das Werk soll in drei Phasen vollendet werden. Die erste Phase umfasst alle Arbeiten, die nicht an Ort und Stelle vorgenommen werden müssen: das Zuschneiden der Stoffbahnen und die Näharbeiten, die Fertigungen und Schutzgehäuse installiert und die zusammengefalteten Stoffbahnen auf der Dachterrasse des Reichtags deponiert.
Nachdem diese Vorbereitungen abgeschlossen sind, von denen die Öffentlichkeit nur wenig bemerkt, werden dann in der letzten Phase die Stoffbahnen von oben entrollt und an den Teleskopstäben befestigt. Dies wird drei bis vier Tage in Anspruch nehmen. Alle verwendeten Materialien können nach ihrer Entfernung für andere Zwecke wiederverwendet werden.
Der Verhüllte Reichstag wird als ein temporäres Kunstwerk wie alle anderen Projekte des Künstlers ausschließlich aus eigenen Mitteln finanziert, durch den Verkauf seiner Vorstudien-Zeichnungen, Collagen, maßstabgerechte Modelle-, früher Arbeiten und Originallithografien. Christo akzeptiert keine Fördermittel aus öffentlicher oder privater Hand.
Seit mehr als zwanzig Jahren hat Christo in Museen, Universitäten und Galerien in aller Welt Vorträge über die Reichtags Projekt gehalten und Ausstellungen dazu veranstaltet. Das Rechtagsprojekt steht nicht nur für langjährige Bemühungen im Leben eines Künstlers, sondern auch für das Engagement vieler anderer Menschen. Politiker und Geschäftsleute, Künstler und aus allen gesellschaftlichen Schichten, aus Ost und West, haben sich unermüdlich dafür eingesetzt, und diese gemeinsame Kraftanstrengung ist ein wichtiger Bestandteil des Dialogs, der für das Reichtag-Projekt von so entscheidender Bedeutung ist.
Stoffbahnen, die ein Gebäude umhüllen, sind- wie die Kleidung oder die Haut- etwas Zartes und Empfindliches. Christos Projekt zeichnet sich durch eine einzigartige Eigenschaft aus: die Vergänglichkeit. Die materielle Realisierung des Verhüllten Reichtags wird sich als ein dramatisches Erlebnis von großer visueller Schönheit erweisen.
Die Stellungnahme zu Christos Projekt einer Verhüllung des Reichtagsgebäudes in Berlin setzt die Kenntnis von Entwicklung und Persönlichkeit des Künstlers sowie den Rang, Eigenart und Geltung seiner Kunst als gegeben voraus. Sie darf sich darum auf das Projekt selbst beschränken. Seine Ernsthaftigkeit und die objektive Chance seiner Realisierung stehen dabei außer Frage. Zur Charakterisierung und zum Verständnis des Werkes kann man acht Aspekte zusammenfassen.
Der philosophische Aspekt:
Die alten Griechen sagten, das Staunen wäre der Anfang aller Philosophie, und zwar als Staunen über das Alltägliche, Gewohnte, scheinbar selbstverständlichem das dann eine längeres Nachdenken über das Vertraute, Gewohnte in Gang bringen, will uns Dinge, die uns nahe und alltäglich sind- und die wir dann leicht übersehen-, wieder ins Bewusstsein bringen, sie in neuem Sinne sichtbar, wahrnehmbar machen. Diesen Prozess bringt Christo durch ein Ver- und Enthüllung in Gang. Durch Verhüllen entzieht er uns vertraute, gewohnte Gegenstände, entfremdet sie uns, macht sie geheimnisvoll, macht uns wieder neugierig auf sie. Aus ihrer Verhüllung gelöst, sehen wir sie mit neuer Aufmerksamkeit, gleichsam mit anderen Augen
Der ästhetische Aspekt:
Der Zustand der Verhüllung einer Sache hat aber nicht nur den *negativen* Aspekt, dass sie uns entzogen, entfremdet, verborgen ist, dieser Zustand besitzt auch eigene formale Qualitäten. Der verhüllte Gegenstand- Baum, Haus, Turm, was immer- kann auch in seiner Verpackung und als Verpackung schön sein, ein ästhetisches Gebilde. Wir entdecken seine besonderen Konturen, Formen und Volumina. Die Verpackungshaut reflektiert das Licht, die Sonne, Wolken, schimmert in vielen Farben, bedeutet ein ungewohntes, faszinierendes Schauspiel, weckt Erwartung auf das in ihr Verhüllte.
Der Technische Aspekt:
Christo hat große Erfahrungen in der Realisierung *utopischer* Projekte. Ihn reizt die Größe einer Aufgabe. Sie mobilisiert seine Phantasie und spornt auch seine Helfer an. Christo zur Seite stehen- an den bisherigen Projekten geschulte- angesehen Ingenieure, Techniker, erfahrene Handwerker und Hilfskräfte, die überwiegend schon mit den spezifischen Schwierigkeiten der Arbeit Christos vertraut sind, ihn in der Auswahl der zu verwendenden Materialien, ihrer Befestigung und Verankerung usw. beraten. Die Rolle des Künstlers ist das Erdenken und Konzipieren eines *utopischen* Projektes, das zugleich zweckfrei und doch sinnvoll sein soll. Seine technische Ausführung ist Fachleuten anvertraut- Christo überwacht nur die einzelnen Phasen der Realisierung.
Der soziale Aspekt:
Christos Kunst sucht Öffentlichkeit. Sie ist ohne Öffentlichkeit, und ohne Mitwirkung der Öffentlichkeit, nicht denkbar. Sie will aktive Mitwirkung, nicht bloß die passive Teilnahme eines Publikums. Sie ist auf nachhaltige Reflexion hin angelegt. Der Prozess, der zur Realisierung eines Werkes von Christo führt, ist Teil des Kunstwerkes selbst, ist sozusagen die soziale Dimension des Kunstwerks. Das Publikum, regelmäßig in vielen Hearings mit Christos Werk befasst und mit ihren Plänen und Gedanken des Künstlers konfrontiert, erscheint mit allen einen Reaktionen in das Werk selbst einbezogen. Es ist Christo wichtig, dass die Öffentlichkeit nicht nur durch die an den der Realisierung mitwirkenden Fachleute, Handwerker, Arbeiter, Studenten, Hilfskräfte usw. präsent ist, sondern auch durch das Publikum sowie seine Repräsentanten, und zwar die Abgeordneten, die Politiker, sowie die Presse, das Fernsehen. Die allgemeine öffentliche Willens- und Meinungsbildung über jede seiner Arbeiten ist für Christo eine unverzichtbare Qualität seines Werkes. Auch und gerade im Falle des Projektes einer Verhüllung des Reichtags sollte die Öffentlichkeit- möglichst in allen Berliner Bezirken, aber auch in anderen deutschen Städten- frühzeitig durch verschiedene Veranstaltungen, Diskussionen, Lichtbildreferate, Filmvorführungen- mit allen Einzelheiten der Arbeit Christos bekannt gemacht werden. Der Künstler selbst könnte sich dabei dem Publikum und seinen Fragen stellen.
Der finanzielle Aspekt:
Das Projekt kostet den deutschen Steuerzahler keinen Groschen. Christo ist nicht auf Subventionen aus. Er bezahlt seine Arbeit selbst- und zwar bezahlt er seine Arbeit nicht durch einein angehäuftes Vermögen ( das er nicht besitzt), sondern wiederum aus seiner Arbeit. Er verkauft im Hinblick auf ein Projekt die damit in Zusammenhang stehenden vorbereitenden, oft meisterhaften Zeichnungen, entwürfe, Collagen an Sammler, Galerien Museen und verwendet die Einnahme dann für dessen Realisierung. So trägt seine Arbeit sich selbst.
Der urbane Aspekt:
Christos bisher größtes Projekt waren die Landschaft eingebunden, akzentuierten, verstärkten oder veränderten den bestimmten Eindruck einer Landschaft ( einer felsigen Küstenzone, eines Talzuges in Colorado), wurden Teil dieser Landschaft. Nun kehrt Christo in den urbanen Umraum zurück, in dem er begonnen hat, wenn auch mit einem Projekt viel größeren Ausmaßes als die vorangegangen *Verhüllungen* von Häusern oder Denkmälern. Das *verhüllte* Reichtagsgebäude wird auf die isolierte urbane Situation dieses Bauwerkes, das (noch vor kurzem) am Rande des vitalen Lebenszusammenhanges von Westberlin (lag), aufmerksam zu machen und kann vielleicht spätere städtebauliche Impulse provozieren.
Der historische Aspekt:
Der Reichstag ist ein Teil deutscher Geschichte und in gewissem Sinne zugleich dessen Symbol. Besitzen die Deutschen den Reichstag überhaupt noch? Oder haben sie bloß die leere Hülle behalten, die nur noch mit Erinnerung an Glanz und Elend, an Auseinandersetzungen und Konflikt vergangener Tage besetzt ist?
Warum ist der Reichstag einerseits als nationales Monument so kostbar, andererseits so unlösbar mit schmerzhaften Erfahrungen belastet? Ist es, weil die Deutschen nur dieses Gehäuse ohne lebendige Funktion geblieben ist, wenige Meter von der Mauer entfernt, die eine Stadt, ein Land ein Volk unbarmherzig teilt? Oder ist es, weil dieser leere Reichstag selbst ein Symbol der Teilung, der tragischen Entwicklung deutscher Geschichte – und Schuld- geworden ist? Wenn Christo den Reichstag verhüllt- für einen wie knappen Zeitraum immer- so legt er den Finger in eine Wunde. Eben das ist seine Absicht. Christo sucht nicht den gedankenlosen Beifall eines Vernissage-Publikums. Seine Kunst führt in die Auseinandersetzung unserer Tage: in die Umweltdiskussion (so das Running Fence –Projekt in Kalifornien), 1977verweist er auf die Deutsche Teilung. Die deutschen sollen es akzeptieren.
Der politische Aspekt:
Aus dem historischen folgt der aktuelle politische Aspekt. Wie wird das Volk- und hier wird das ganze Volk zugleich Publikum- reagieren? Wird ihm bewusst werden, dass in dem Beispiel der Verhüllung - und somit zugleich Hervorhebung eines historischen Bauwerkes- nicht nur ein Kapital unserer Geschichte berührt, sondern die deutsche Gegenwart gemeint ist- der Alltag, indem sie sich nicht unbequem eingerichtet haben , den sie ohne allzu viel Überlegungen leben? Wird es bemerken, dass von Christo nur etwas verhüllt wird, was ihnen seit langen fehlt das sie nur vermeintlich, als äußere Hülle besitzen? Wird es mit Nachdenklichkeit, Humor, Mut, Einfallsfreudigkeit und Spontaneität reagieren, Eigenschaften, die gerade dem Berlin so gerne nachgesagt werden? Wird ein Denkprozess in Gang gesetzt oder nur eine Flut unkontrollierter Empfindungen hochgeschwemmt werden? Hier liegt das Risiko dieses künstlerischen Experiments, zugleich aber auch seine Bedeutung und seine Chance.
Daraus kann folgendes Resümee abgeleitet werden: Das Projekt *Christo verhüllt den Reichstag* sollte gewagt werden. Es sollte aber nicht gewagt werden ohne gründliche aufklärende Vorbereitung der Bevölkerung. Diese scheint entscheidend zu sein. Vor dem Hintergrund des zu erwartenden intensiven Interesse der Massenmedien sollte die ganze mit dem Projekt verbundene Problematik in allen ihren Aspekten und Dimensionen diskutiert werden. Erst wenn sich breites Verständnis für das Projekt abzeichnet- um nicht von einem allgemeinen und einhelligen Konsensus zu sprechen, der wohl für gar keine künstlerische Idee zu erreichen sein wird und vielleicht auch gar nicht anzustreben wäre, sollte die Realisierung in Angriff genommen werden. Beim Running Fence Projekt in Kalifornien ist Christo ebenso vorgegangen.
Anders als in Kalifornien geht es hier aber nicht um die bloß numerische Mehrheit von Stimmen in irgendeiner Versammlung, sondern um ein qualitatives Abwägen der vorgetragenen Argumenten, um eine kritische Prüfung der erhofften Resonanz.
Erst wenn die zu erwartenden ( und erwünschten) kontroversen Debatten ab der substanziellen Punkten angelangt sind, kann die Realisierung des Projektes ihren optimalen Effekt erreichen. Dieser besteht nicht zuletzt darin, die Menschen für einen Augenblick wieder die historische und politische Situation zwischen Vergangenheit und Zukunft bewusst zu machen.
Im Sommer 1977 haben sich mehrere Repräsentanten des Staates öffentlich zu Fragen der Kunst geäußert: der Bundespräsident [Walter Scheel] anlässlich der 25. Ausstellung des Künstlerbundes mit Gedanken zur Kunst, die ein Freiraum sei, in den der Staat nicht einzugreifen habe. Der Präsident des Bundestages (Karl Carstens) hatte kurz vorher in einer Stellungnahme zu dem Projekt Christos, den Reichstag in Berlin vorrübergehend zu verhüllen, die Grenzen dieses Freiraumes der Kunst gezogen, die auch der Staat trotz seines institutionellen Liberalismus für nötig hält: Sie befänden sich dort, wo“ ein großer Teil der Mitbürger“ einem künstlerischen Projekt kein Verständnis entgegenbringe, das einen Gegenstand von „besonderer geschichtlicher Bedeutung“ und von nationalem Symbolwert kurzfristig so verwandle, dass eine kontroverse Diskussion zu befürchten wäre.
Mit anderen Worten, der Freiraum der Kunst sieht dann weniger idyllisch aus, wenn ein Künstler wie Christo das Gehege staatlicher Symbolik als eine künstlerische Betätigungsfeld ansieht. Da bleibt dann die Ansicht Walter Wallmanns, des CDU Oberbürgermeisters von Frankfurt, auf einer Strecke, Politiker hätten „Freiraum für Kunst und Künstler schaffen und nicht darüber zu befinden, was wertvolle und unwerte Kunst“ sei. Kunst sei „oft Provokation; Ärgernis, Protest gegen Konvention“. Bezieht man diese Aussage auf das Christoprojekt, dann scheint es eine Form von Provokation darzustellen, die die Schutzzone des künstlerischen Freitraumes verlässt, ohne sich damit als künstlerische Veranstaltung zu disqualifizieren: Karl Carstens, der Christos Projekt nach gründlicher Prüfung als eine solche Grenzüberschreitung ansah, billigt ihm dennoch „eine bedeutende künstlerische Wirkung“ zu und verzichtet damit auf eine schlichte Form der Verteidigung: Christo der Scharlatan, der „Lustigmacher und Zeitvertreiber“ (Rudolf Borchardt).
Diese Kontroverse um ein künstlerisches Verhaben führt zur Einsicht, dass der von Walter Scheel und Walter Wallmann geforderte Freiraum für Kunst und Künstler so lange als demokratische Maxime funktioniert, als sich die Künstler mit „freier Selbstverwirklichung“ zufrieden geben. Seit Christo musste mit der Neuentdeckung eines „politischen Kunststücks“ anderer Art gerechnet werden, als es der Bundeskanzler, Willy Brandt, auf seinem Bonner Sommerfest apostrophierte, mit einem Kunststück, das uns das sehr deutsche Tabu politischer und nationalstaatlicher Symbolik bloßlegt.
In der Diskussion um Christos Projekt sind die unterschiedlichen Standpunkte der Koalition und Opposition von gegenseitiger Toleranz getragen: Willy Brandt hat Verständnis für die Sorge, Dietrich Stobbe ( damals Regierender Bürgermeister Berlins) Respekt vor der Entscheidung Karl Carstens’, alle drei sind von der „bedeutenden künstlerischen Wirkung“ der Reichstagsverhüllung überzeugt. Es steht also nicht die Frage zur Debatte, ob Christos Vorhaben „wertvolle oder unwerte Kunst“ darstelle, sondern es handelt sich um die Einschätzung der politischen Dimension solcher künstlerischen Wirkung, das heißt, um die Frage, wie sich eine Mehrheit der Bevölkerung zu dem provokanten Projekt verhält, eine Mehrheit, die schnell zu einer solchen von Wählern werden.
Dies ist eine verständliche Überlegung gewählter Volksvertretern, zumal nicht der illegitime Anspruch von Mehrheitsbeschlüssen über den Kunstwert des Reichstagsprojektes zur Debatte steht, sondern nur die Frage eines Mehrheitsverhältnisses für die politische Implikation des Projekts. Carstens hält eine Kontroverse über „das Reichstagsgebäude mit seiner besonderen geschichtlichen Bedeutung und seinem Symbolcharakter für die fortbestehende Einheit der deutschen Nation“ derzeit für „abträglich“. Brandt dagegen meint sie sei „hilfreich..., uns dem Symbolwert“ des umstrittenen Gegenstandes zu vergegenwärtigen, und auch Strobbe erhofft sich eher eine „positive Provokation“ und eine „befreiende Diskussion“. Beide SPD- Politiker meinen, eine „sicherlich zögernden Öffentlichkeit verständlich machen“.
Aus diesem Diskussionsstand ergibt sich eine bemerkenswerte Folgerung: Christos Kunststück fordert Politiker heraus, um dessen öffentliches Verständnis, nicht um seine- von Christo ohnehin nicht verlangte- Finanzierung zu werben oder die Verantwortung für seine Verweigerung zu übernehmen und damit die Grenzen der eingangs zitierten Beteuerungen oder Freiheit der Kunst zu offenbaren. Es wäre einmal der Grund entzogen, mit Helmut Schmidt zu bedauern „Kunst und Politik“ hätten „viel zu wenig miteinander im Sinn“. Von Anfang an suchte Christo die „ community experience“ und die „tremendous political implications“, nicht nur um diese mit Seilen und Stoffbahnen lächerlich zu machen, sondern um die Bevölkerung selbst diese temporäre Aktion des Künstlers als Ermunterung zum Nachdenken begreifen zu lassen, als Aufforderung zum Tanz mit dunklen Begriffen und statischen Vorstellungen von nationaler Symbolik, geschichtlicher Überlieferung und politischer Realität.
Ein solches öffentliches Interesse hätte der Reichstag bitter nötig. Er hat es in seiner kurzen Geschichte wohl nie ohne „abträgliche Diskussionen“ gehabt. Gewiss wird niemand bezweifeln wollen, dass es erfüllte Gottesdienste in hässlichen Kirchen, gute Schulen, effiziente Krankenpflege, prompte Feuerwehr, in unschönen Baulichkeiten geben kann, aber bei diesen war immer der Vergleich mit besseren möglich und die ideale Identität zwischen Funktion und Form in alter und neuer Zeit hundertfach gelungen. Doch es gab nur einen deutschen Reichstag, und fast alle Vergleiche mit ausländischen Parlamentshäusern fielen zu seinem Nachteil aus.
Das Ungenügen an diesem Gebäude, dieser sehr deutsche Zwiespalt zwischen gefühlsmäßiger Geltung, sichtbarer Gestalt, und geschichtlicher Bedeutung, mag die Aggressionen erklären, die seine Außenhaut zum Anlass nahmen, seine Organe zu denunzieren. Wenn man mit dem großen Weimarer Architekten Hugo Häring den „ Bau einer politischen Gesellschaft ein Gestaltthema von größter Bedeutung“ nennt, ein Wort, das nichts von seiner Aktualität eingebüßt hat, dann kann man ermessen, welche Folgen, im Sinne verweigerter Identifikation oder nur Sympathie, die ästhetische Verdammung des Baus von Paul Wallot haben müsste.
Es war ja schon immer eine heikle Tradition einer spezifisch deutschen Kulturkritik, von Langbehn über Moeller van den Bruck zu Sedlmeyr und Marcuse, aus der „cultural despair“ (Fritz Stern) über künstlerische Manifestationen des Zeitgeistes die gleiche „Verzweiflung“ über die nationalen und politischen Verhältnisse herzuleiten. War es nicht mehr als ein künstlerischer Unglücksfall, dass die Deutschen ihren ungeliebten Reichstag hatten, die Amerikaner aber ihr Capitol, die Engländer ihr House of Commons und sogar die Österreicher ein Parlament, das in den hauptstädtischen Zusammenhang würdig verflochten war? Selbst die ungarische „Nachahmung“ des englischen Vorbildes prägt unvergesslich die Silhouette Budapests, während sich der Reichstag nur mühsam mit dem Brandenburger Tor und märkischen Föhren des Tiergartens auf einer Postkarte zwängen ließ. Man vergleiche nur die politische Symbolkraft der Nähe des schwedischen Parlaments zum königlichen Schloss, um das ganze Ausmaß der Widerstände und Ängste zu ermessen, die zur Entfernung des Reichstags aus der historischen Stadt, nahe dem Stammplatz der Zirkuszelte führten und die ein kaiserliches Verdikt gegen eine dem Schloss zu souveräne Kuppel provoziert haben soll. So war es „kein Zufall, dass das Reichstagshaus in seiner städtebaulichen Anordnung gewissermaßen beiseite geschoben und in keinen Zusammenhang mit den Gebäudekomplexen, die die damalige Staatsmacht repräsentierten, gebracht wurde“ (Ludwig Hilberseimer) Diesem Umstand verdankt der Reichstag ja auch sein Glück, sich immerhin zu 99 Prozent in Westberlin, dort allerdings nun völlig am Rande, zu befinden.
In einem denkwürdigen Wettbewerb, 1927/30, haben einige der führenden Architekten der Weimarer Republik versucht, die neue Verfassungswirklichkeit seit 1919 in einer städtebaulich durchgreifenden und die Isolierung des Reichstages aufhebenden Umgestaltung des Königspalastes zum Platz der Republik, als *Dokument einer neuen politischen Willenssetzung*, zur Darstellung zu bringen. Bruno Taut schlug vor, den Reichstag, dauerhafter als Christo „den Blick von außen zu entziehen“ und in eine modern-funktionelle Architektur einzuhüllen. Karl Wach wollte den Bau „in eine größere Kiste stellen, immerhin so, dass das Gesicht des alten Baues... mit den Zähnen fletschen darf“ (Ministerialdirektor Kießling).
Glaubt man im Ernst, dass das auch von Skeptikern vorhergesagte ästhetische Vergnügen kurzen, aber immensen Ausmaßes, das Christos Projekt einer Reichstagverhüllung verspräche, den nagenden Schaden vermehrte, der dem deutschen Parlamentarismus dauernd zugefügt wurde, indem man ihn an einem als abscheulich empfundenen, ja hassenswerten Orte stattfinden ließ? „ Wenn man ein Bauwerk hassen kann, so habe ich dieses mehr und mehr hassen gelernt...ich bin überzeugt, dass die Reizbarkeit der Abgeordneten, die sich in so vielen Verhandlungen unvorteilhaft zeigte, eine wesentliche Ursache in den Unnatur des Reichstagsgebäude hatte“ (Gustav Radbruch, Justizminister 1920-24). Wäre es nicht des Versuches wert, diese „Unnatur“ des Reichstages durch eine kurzfristige Variation in die Schönheit flatternden Segeltuches in der Berliner Luft zu verwandeln? Käme hier nicht ein Urbedürfnis des Menschen zur Geltung, die schwindende Bedeutung der alternden Kulissen seiner Umwelt durch verhüllende Verwandlung auf ihre „Wahrheit“ zu befragen? Wäre solche temporäre Verhüllung nicht humaner als die einzig andere Methode, sich von ungeliebten, querliegenden und funktionslosen Bauten zu befreien- der Abriss? Nur ungläubig kann man heute auf die Plädoyers von Kunstschriftstellern, Architekturkritikern, Architekten, Werkbundmitgliedern u.a., ja auch auf einen seinerseits breiten Konsens für den Abriss des Reichstages in den fünfziger Jahren zurückblicken, und nicht wenige erinnern sich noch an der jetzigen Öde seiner Wiederherstellung der Explosions-Blitze mehrfacher Sprengladungen, um die beschädigte Kuppel des Plenarsaales niederzulegen.
Diejenigen Mitbürger, die sich auch trotz „einer gutvorbereiteten Diskussion“(Strobbe) über Verpacker, Verpackung und deren Publizisten gründlich ärgern würden, könnten sich dann mit den Einwickelfreunden gemeinsam freuen, wenn sich die Schnüre lösen und die Hüllen wieder fielen. Nach einer solchen Christo-Fermate in der Reichstaggeschichte, hätte jeder seinen Reichstag wieder und viele lernten erst, dass sie einen haben und was sie an ihm haben.
Um das Projekt jedoch realisieren zu können, musste Christo 24 Jahre lang kämpfen. Der Prozess um die Genehmigung zu bekommen war sehr kompliziert. 28 Meter der Ostfassade befanden sich als Christo anfragte auf dem Gebiet des sowjetischen Sektors, doch unterhalten wurde das Gebäude von der westdeutschen Regierung. Es war fast so wie eine Berliner Außenstelle des Bonner Parlaments. Deshalb wurden alle Ausgaben für den Reichstag nicht von der Stadt Berlin, sondern von Bonn getragen. Der Hausheer des Reichstags, also die Person, die juristisch für das Gebäude verantwortlich war, war der Präsident des Bundestags in Bonn, des Parlaments der Bundesrepublik Deutschland. Protokollarisch nahm er in der politischen Struktur Westdeutschlands nach dem Bundespräsidenten und dem Bundespräsidenten den dritten Rang ein. Der Bundeskanzler steht erst an fünfter Stelle. Der Bundespräsident ist der einzige, der die entgültige Genehmigung erteilen kann, da sich der Reichstag ganz überwiegend auf Westberliner Gebiet befindet. Dies ist der sogenannte „offizielle“ Weg, doch da der Reichstag im britischen Militärssektor lag, konnte die westdeutsche Regierung nicht umhin, die Briten um ihre Meinung zu fragen, die sich wiederum automatisch mit den Franzosen und den Amerikanern absprachen. Da sich die Ostfassade des Gebäudes auf der Ostberliner Territorium befand, mussten die Briten, Amerikaner und Franzosen die Angelegenheit mit der sowjetischen Armeeführung in Ostberlin erörtern, und daraufhin mussten die Sowjets sich wiederum mit der ostdeutschen Regierung absprechen, die in Ostberlin ihren Sitz hatte. Als die Sache schwierig wurde, wandte sich Christo sogar nach Washington, um um Hilfe zu bitten. Daraus wurde aber nicht viel und im Sommer 1977 wurde das Projekt zum ersten Mal offiziell abgelehnt. Nachdem sich Christo auch woanders keine Unterstützung bekam, musste er erkennen, dass keine Hilfe zu erwarten war. Nach weiteren 18 Jahren gelang es Christo endlich, sein Werk durchzubringen, und den Reichstag zu verhüllen. Am 35.2.1994 wurde im deutschen Bundestag abgestimmt, ob man dem Künstler die Genehmigung geben sollte oder nicht. 292 Stimmen waren für das Projekt und 223 waren gegen Christos Vorhaben. Am 24.1.1995 war es endlich soweit. Christo verhüllte den Reichstag mit Hilfe von 90 professionellen Kletterer und 120 anderen Gehilfen. Es wurde bereits ein Jahr davor in zehn verschiedenen deutschen Fabriken die benötigten Materialien hergestellt und fabriziert. Es wurden 100 000 cm² Stoff und 15 600 Meter Seil benötigt. Vierzehn Tage lang blieb der Reichstag komplett verhüllt. Mit dieser Verhüllung wurde der Traum Chistos endlich erfüllt und er kann stolz darauf sein, so ein Werk geschaffen zu haben und nie aufgegeben zu haben.
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